Real things

Rudi Gernreichs Kleider müssen einem heutigen Publikum selbstverständlich erscheinen – schon in den späten 50er Jahren war dem Designer klar, daß Kleidung zukünftig ganz anderen Bedürfnissen nachkommen sollte, als bloß Dekor für einen beanspruchten sozialen Status zu  liefern. Gernreichs Mode wollte keine raffinierten Lösungen in der Schnittführung, keine neuen Silhouetten oder Saumlängen vorschreiben. Rudi Gernreich wollte nicht die Haute Couture revolutionieren, sondern die Haltung, die Menschen zu ihrer Bekleidung einnehmen. “I almost forget what I have on today” – das Motto einer seiner ersten Kollektionen, 1959 im Algonquin Hotel in New York präsentiert – bringt Gernreichs modisches Programm auf den Punkt. Kleider, wie Gernreich sie sich vorstellte, sollten freilich nicht unscheinbar sein; gemeint war auch nicht jener ständig wiederkehrende “gute Rat” diverser Frauenmagazine, sich doch endlich “typgerecht” zu kleiden, um die eigene Persönlichkeit zu unterstreichen. Jedes verräterische Anzeichen, sich einer modischen Doktrin unterworfen zu haben, die vorgibt, “wahre” Weiblichkeit individuell zu erzeugen, um doch bloß Konfektion zu bleiben, sollte vermieden werden. Rudi Gernreich wollte weder Weiblichkeit entwerfen noch Prestigesymbole verkaufen und schon gar nicht handwerkliche Leistungsnachweise erbringen. Als avantgardistischer Modeschöpfer hatte er erkannt, daß Mode ihrem Publikum im wesentlichen massenmedial begegnet, nur ein elitärer Kreis bekommt die exklusiven Kreationen der großen Modehäuser real zu Gesicht. Gernreichs Szenarien stellten einen Angriff auf Konventionen des “guten Geschmacks”  und auf gesellschaftliche Tabus dar, er polarisierte, skandalisierte und rief empörte Reaktionen hervor. Gernreich wandte sich mit seinen Ideen und Entwürfen gegen soziale Übereinkünfte, gegen den common sense der amerikanischen Gesellschaft der 50er und 60er Jahre. Diese Provokationen brachten Gernreich der zeitgenössischen Kunstszene nicht nur in Los Angeles näher, wo er seit seiner Emigration aus Wien 1938 lebte; er übertrug künstlerische Ansprüche in das Feld der Mode, in dem genau jenes Reglement von Anpassung und Kommerz, von Unfreiheit und Verklemmtheit herrschte, das von dieser Künstlergeneration ebenso abgelehnt wie zum Inhalt oder zur Methode kritisch verstandener Kunstproduktion erhoben wurde.
Gernreich erschien es zeitgemäßer, über Bekleidung als “Ausrüstung” (“gear”) zu sprechen, oder als “zweite Haut”, die ihren Träger oder ihre Trägerin komplettiert und für die rauhen Bedingungen einer technisierten Zukunft ausstattet. Diese Ausrüstungen – inspiriert von der Technikfaszination seiner Zeit – waren zugleich Zeichen, die darauf hinweisen sollten, daß auch andere Lebensformen, andere soziale Wirklichkeiten und Beziehungsformen vor- und darstellbar sind. Gernreichs Mode war ein ästhetisches Szenarium, um sozialen Wandel vorwegzunehmen und zugleich in Bewegung zu bringen. Gernreichs futuristische Entwürfe sind als Innovationen markant und als sozial verstandene Visionen lesbar; dennoch sind es nicht vereinheitlichende Raumanzüge, die jeden, der in ihnen steckt, zum anonymen Benutzer eines gleichermaßen anonymen Technik-Systems werden lassen. Rudi Gernreichs “Uniformen”  betonen weder Gleichheit noch Hierarchie, kristallisieren nicht jenen Anteil unserer Persönlichkeit, der davon bestimmt ist, vorweggenommene Erwartungen bedeutsamer Anderer zu erfüllen. Gernreichs Mode sollte Voraussetzung für jene Autonomie sein, die außerhalb aller Rollenzwänge zu individuell verantworteten Entscheidungen und Selbstentwürfen führen soll. Seine Modelle dekonstruieren nicht, üben keine exklusive Kritik an einem effizienzorientierten Realitätsverständnis, sondern verweisen auf einen utopischen Raum, worin die alten Muster nicht neu arrangiert werden, sondern neue soziale Szenarien stattfinden sollen. Gernreichs Ausrüstungen für die Zukunft beziehen Form und Oberfläche des Körpers als ästhetisches Moment mit ein, ersetzen beispielsweise Nähte durch technische Bestandteile wie Türfedern oder Reißverschlüsse oder auch funktionale Schmuckstücke, an denen Kleider befestigt werden. Gernreich kombiniert dabei ungewohnte Farbstellungen sowie Materialien und Kunststoffe, die bis dahin im Möbeldesign benutzt wurden, zieht keine Trennung mehr zwischen formeller und legerer Kleidung, unterscheidet selbstbewußte Nacktheit von verschämter Blöße und beschränkt sich nicht auf die Zelebration von nur einem schönen Geschlecht.
Gernreichs Badeanzüge sind beispielsweise als Ausdruck eines veränderten Körperbewußtseins zu verstehen, das sich nicht auf einen – immerwährenden – Urlaub beschränken sollte. Gernreich ergänzte seine Badeanzüge später mit Visieren, Overknee-Stiefeln oder Beinkleidern, um das, was ursprünglich auf den privaten Kreis beschränkt geblieben war, öffentlichkeitstauglich zu machen. So bequem, körpernah und offenherzig seine Badeanzüge auch waren, wurde der Körper dabei dennoch abstrahiert – wurde er zum formalen Element des Entwurfs. Nicht das Kleid legte den Körper frei, sondern der Körper vervollständigte und komplettierte das Kleidungsstück. Nicht das Flair oder die Logo-Aura des einzelnen Kleidungsstücks beanspruchte, eine Trägerin mit Selbstbewußtsein auszustatten – denn Individualität sollte aus der Sicht einer Person, die “Gernreich” trägt, nicht mehr auf Kleidung zurückzuführen sein. Bereits diese Badeanzüge stießen an die Grenzen ihrer Vermittlung, der Darstellbarkeit in der Presse. Die Models trugen Büstenhalter und nachträglich eingesetzte Körbchen, um einen offensichtlich gefährdeten Anstand zu wahren.
Sowenig Kleidung auf abgezirkelte gesellschaftliche Räume beschränkt bleiben sollte, sowenig war sie nach Ansicht Gernreichs eine weibliche Domäne. Die erwähnten Badeanzüge ziehen eine Frau an – nicht aus. Zudem zitiert Gernreich schon in seinen ersten Badeanzügen Elemente klassischer Herrenbekleidung, sei es eine doppelreihige Knopfleiste, eine falsche Stecktuchtasche oder ein Nadelstreifmuster. Bereits mit diesen Entwürfen ironisiert Gernreich jede vorauseilende Zuordnung von Kleidungsstücken. Die vorgegebenen Modelle von Sexualität und Erotik, die mit den üblichen Dress Codes verdeutlicht wurden, hatten mit wirklichen Empfindungen wenig zu tun, und Gernreich hatte die grausame Unterdrückung von Homosexuellen am eigenen Leib erfahren müssen. Gernreich hatte ein öffentliches Coming Out immer verweigert, zunächst aus begründeter Angst vor Verfolgung, und später vor allem, um nicht über Sexualität allein typisiert zu werden.
Seine Entwürfe unternahmen von Beginn an den Versuch, ein Repertoire an visuellen Codes zu schaffen, das auf die herkömmliche Trennung zwischen einer eher konstant bleibenden Herrenausstattung und einer sich ständig erneuernden Damenmode verzichtete.
Der Monokini, die an allen möglichen Körperstellen ausgeschnittenen Cut out-Kleider und Trikots, der Thong oder selbst noch sein letztes Projekt, der Pubikini, haben Gernreich zu einer internationalen Berühmtheit gemacht. Die Skandalisierung dieser Projekte machte deutlich, daß es letztlich pointierte Details waren, die ein Kleidungsstück in die Schlagzeilen brachten. Wäre der Monokini ein schlichter Slip geblieben, hätte man sich wohl nur über den nackten Busen mokiert (oder sich daran erfreut), nicht aber über das Kleidungsstück selbst. Gernreichs Monokini bestand jedoch aus einer Hose, die bis zum Rippenbogen reichte und mit Trägern an den Schultern befestigt war. Der Monokini symbolisiert keine nahtlose Bräune, ist auch kein halbierter Bikini, wie seine Bezeichnung vermuten läßt. Die legendäre Oben-ohne-Tänzerin Carol Doda war wohl eine der ersten Frauen, die diesen Anzug in einer (Halb-)Öffentlichkeit getragen hat. Sie hätte auch nur irgendein Oberteil weglassen können, doch läßt sich im nachhinein annehmen, daß Freizügigkeit – in einem Monokini zur Schau gestellt – weniger zum Ausdruck bringen sollte, daß sich die Tänzerin als Opfer auslieferte, sondern, daß sie – ganz im Gegenteil – männliche Wünsche für ihren eigenen Narzißmus und ihre ökonomischen Interessen funktionalisiert wissen wollte. Die Zensur durch die Presse hat dazu beigetragen, daß der Monokini nur mißverstanden werden konnte: schwarze Balken, Wasseroberflächen, drapierte Schals und dezente Kameraeinstellungen richteten alle Aufmerksamkeit auf den Busen, den Rudi Gernreich so ja umdeuten wollte. Mit dieser Skandalisierung führte sich eine prüde amerikanische Öffentlichkeit selbst vor; viele Künstler und Intellektuelle würdigten Gernreichs Tabubruch, sahen in ihm mehr den avantgardistischen Künstler als den Modemacher.
Gernreich ironisierte zwar die Couture und ihren Elitarismus, deren Anachronismus er feststellte, doch verwies er nicht so sehr auf die Geschichte der Mode, auf die traditionellen Herstellungsprinzipien, wie es die heutige Mode-Avantgarde meisterhaft beherrscht. Gernreichs Kritik an der Geschlechterpolitik, am affirmativen Charakter gesellschaftlicher Konventionen äußert sich nicht über eine Dekonstruktion der Gegenwart, sondern in einem Zukunftsentwurf, der am eigenen Leib zu tragen ist: “Today’s notion of masculinity and femininity is challenged as never before. Traditionally clothes have been considered as tertiary sex characteristics. But now the clichés are breaking down and people as people are emerging.” (Los Angeles Times, 2. Juli 1968).
Das zentrale Thema der EXPO ’70 in Osaka lautete “Progress and Harmony for Mankind”; präsentiert werden sollten Verbesserungsvorschläge für mehr Freude am Leben, für eine bessere Nutzung der natürlichen Ressourcen, für ein reibungsloseres Zusammenleben und eine effizientere Lebensorganisation. Rudi Gernreich wurde eingeladen, sein Unisex-Projekt zu realisieren, das er für die Jännernummer der Zeitschrift LIFE konzipiert hatte. Eine Frau und ein Mann wurden kahlrasiert, sämtliche Körperbehaarung entfernt. Das Paar führte jeweils identische Kleidungsstücke vor: beide im Bikini oder in einem Minirock ohne Oberteil, in langen Hosen mit kurzen Tops, in den typischen Gernreich-Farbkombinationen wie Schwarz-Weiß, Orange-Gelb oder Rot-Purpur. Für die kühle Jahreszeit sah der Designer gestrickte Overalls vor, deren Rollkrägen sich bis zur Nase hinaufziehen ließen, Haarhelme von Vidal Sassoon (in Schwarz oder Weiß, passend zum jeweiligen Overall) sollten gegebenenfalls vor Kälte, farbige Kontaktlinsen vor schädlichen Umwelteinflüssen schützen. “Time Pieces”, breite Manschetten mit Zeitfunktion, schlossen diese androgynen Wesen an das gewünschte Zeitsystem an.
“Help Stamp Out Rudi Gernreich!” (Helfen Sie, Rudi Gernreich ein Ende zu setzen!), mit dieser aggressiven Drohung an Gernreich und seine Unisex-Idee waren sich die Verfasser der Werbeanzeige einer amerikanischen Kosmetikschule offenbar einer breiten Zustimmung sicher. Die deutsche Zeitschrift “Stern” ließ einen Experten zu Wort kommen, der ein Aussterben der Menschheit befürchtete, weil Menschen, die sich so darstellten, für einander kein sexuelles Interesse mehr entwickeln könnten. Viele Darstellungen des Projekts stellten unbewußt die alte Ordnung her: Die Frau schmiegt sich an den breitbeinig aufgerichteten Mann, oder sitzt ihm sogar zu Füßen, ihr Blick verliert sich im Leeren, während er direkt in die Kamera schaut, er verschränkt die Arme vor der Brust, sie aber berührt ihren eigenen Körper nur sanft, als wäre er besonders fragil. Eine ästhetisch gleichgestellte Gesellschaft, wie sie Gernreich skizziert hatte, war nicht erwünscht, hätte sie doch eine Reihe gesellschaftlicher Institutionen und Normen in Frage gestellt, die eine traditionelle Geschlechtertrennung als sinnvoll erscheinen lassen. Gernreich verstand sein Unisex-Projekt weniger als Parodie, sondern vielmehr als ernsthaften Versuch offenzulegen, was in einer Kultur als weiblich, was als männlich verstanden wird. Er griff mit diesem Projekt die Hippiemode der amerikanischen Westküste auf, die sich in ihrer Anti-Mode – Jeans und Ethno – ebenfalls gegen ein spießiges Establishment wandte. Zu bemerken bleibt, daß Gernreich keine plumpen Vorurteile übernahm – die jungen Frauen und Männer, beide mit langen Haaren, waren für den Designer nicht verwechselbar, ganz im Gegenteil: Unisex sollte gleiche Kleidung, gleiche Frisuren, gleiche Schminke bedeuten und damit kulturell bestimmte Geschlechtskonstruktionen neutralisieren. Gernreich sah in der Hippie-Kluft den besten Beweis für sein eigenes Unisex-Konzept – daß eben Kleidung nicht zu einer Aufhebung der Unterschiede zwischen den Geschlechtern führen kann. Doch wechselseitige Anziehung sollte nicht auf vorgegebene  Silhouetten, torpedoartige Busenformen oder auf so und nicht anders frisiertes Haar fixiert sein. In der Konzeption einer Unisex-Mode hatte sich Gernreich für abstrakte, unromantische, technoide Kleidungsstücke entschieden und wollte jede Typisierung, jede Zuordnung vermeiden. Hier erweist er sich wieder als Modernist, der mit seinen Interventionen politisches Bewußtsein zu erzeugen versuchte, und letztlich dem offenkundig zur Schau gestellten Privat-Anarchismus der Hippies skeptisch gegenüberstand, was dessen politische Wirkung betraf. “Real things” wie Jeans und T-Shirts waren für Gernreich geeignetere Instrumente einer Selbstdarstellung, die Aufgeklärtheit und Widerständigkeit demonstrieren und erreichen wollte. Auch wenn es die zeitgenössische Presse nicht so verstehen wollte – die Modegazetten hatten das Unisex-Projekt ohnehin weitgehend ignoriert –, ging es dem Designer letztlich darum, mit diesem Projekt unauffällige Kleidung zu postulieren. Unisex verstand sich als demokratische Bekleidung, die allen zur Verfügung stehen sollte – in Gernreichs Worten: “an anonymous sort of uniform of an indefinite revolutionary cast” (Michigan News, 15. 7. 1971).
Gernreich war Modedesigner nicht im Sinne der Zelebration vorgegebener Statussymbole oder geforderter Anpassungszwänge, sondern verstand Mode als zentrales Element eines jeden Identitätsentwurfs und dessen sozialer Wahrnehmung. Kleider sollten Medien der Freiheit sein, nicht nur im Sinne eines vernünftigen Tragekomforts, sondern frei von allen Zwängen einer bürgerlichen, heterosexuellen Kultur. Wenn Gernreich schließlich fordert, daß Mode vor allem unterhaltend sein solle, dann steht dahinter der Anspruch, nicht über einen Dress Code schon all das im voraus vermittelt zu bekommen, was dann auch tatsächlich folgen mag.
Gernreich hatte das Massenmedium Mode – ganz avantgardistisch – dazu verwendet, gesellschaftliche Tabus und Konventionen radikal in Frage zu stellen. Er wandte sich gegen eine Mode als ästhetisches Korsett sozialer Ordnung und brachte die Images einer starren Geschlechterpolarisierung in Bewegung. Gerade deswegen skandalisiert, wurde er zum seismographischen Medienstar eines neuen Lebensgefühls. Auf die Selbststilisierungen einer technik- und fortschrittsfaszinierten Gesellschaft reagierte er mit ironisch provokanten Konzepten: Monokini, Oben ohne, Unisex, Total Look etc. artikulierten programmatisch das Freiheitsbedürfnis einer Generation. Die medialen Bilder von Gernreichs Mode wie die Performance seiner Selbstdarstellung waren Botschaften eines kulturellen Aufbruchs, dessen Ansprüche unverändert aktuell sind.

Brigitte Felderer